Oktobron 1917, 22 jaraĝe, Vertov ekverkis por Kino-Nedelia (la posemajna filmserio de la Kinokomitato de Moskvo, kaj la unua novaĵfilmserio en Rusio). Ĉe Kino-Nedelia li renkontis [Elizaveta SVILOVA]?, kiu poste fariĝis lia edzino (tiutempe ŝi estis dungito ĉe la filmkonservada fako); la unua nombro de la serio eldoniĝis junion 1918. Vertov laboris por la serio tri jarojn, kaj helpis fondi kaj operacii filmvagonon en la agit-trajno? de Prezidanto Katilinin dum la milito inter la komunistoj kaj la kontraŭrevoluciuloj. Iuj el la vagonoj de la agit-trajnoj disponis aktorojn por teatrumi; Vertov havis aparatojn por filmi, riveli, redakti, kaj projekcii filmon. La trajnoj veturis al la batalkampoj por misioj agitpropogandaj kiujn oni intencis ĉefe por plibonigi la spiriton de la soldataro; ankaŭ por ekflamigi la kamparanaron je furoro revolucia.
Je 1919, Vertov kompilis novaĵfilmaĵojn por lia dokumentara filmo Datreveno de la Revolucio; je 1921 li kompilis Historio de la Civilmilito. La tiel-nomita "[Konsilio de Tri]?", grupo kiu eldonis manifestojn en LEF, radikala rusa novaĵgazeto, fondiĝis je 1922; la grupo aspektis iom mistera, sed estis nur Vertov, lia edzino kaj filmredaktistino Elizaveta Svilova, kaj lia frato kaj [ĉefa fotografisto]? [Mikhail KAUFMAN]?. Kiel la Futuristoj? kiuj jam influis lin, Vertov montris interesiĝon pri la maŝino, kiu gvidis lin al scivolemo pri la meĥanika bazo de kino. Lia frato [Boris KAUFMAN]? estis konata ĉefa fotografisto kiu laboris sub tiel direktoroj kiel [Elia KAZAN]? kaj [Sidney LUMET]?; la alia frato de Vertov, Mikhail Kaufman, laboris kiel la ĉefa fotografisto ĝis li fariĝis memstara dokumentafilmisto.
Dum 1922, la jaro dum kiu Nanook of the North (Nanook de la Nordo) eldoniĝis, Vertov ekigis la serion Kino-Pravda?, donante klaran indikon pri la signifo de lia plumnomo por ĉiu ajn ankoraŭ necerta pri ĝi: li estis anime revolucia, ofte inspirita kaj celema; lia serio estis optimisma sed foje akra, maltimante kontraŭstari malfacilajn sociajn problemojn, kaj ankaŭ maltimante sonigi alvokon agi. La serio daŭris tri jarojn je proksimume unu nombro po monato; ĝi prenis la titolon el la ĵurnalo de la registara, Pravda?, fondita de [Vladimir LENIN]? je 1912. "Kino-Pravda" ("Kino-Vereco") daŭrigis la agit-propemon de Vertov.
La vizio kiu pelis Vertovon estis kapti "kinoverecon", tio estas, pecojn de aktualaĵo kiuj, kiam oni ordigas ilin kunen, tenas pli profundan verecon nevideblan per la okulo nuda. En la serio "Kino-Pravda", Vertov prifokusis ĉiutagan spertaĵojn, evitante burĝaĵojn kaj anstataŭe filmante en bazaroj, drinkejoj, kaj lernejoj, foje kun kaŝkamero, sen permesopeto. La epizodoj de "Kino-Pravda" kutime ne entenis rescenigojn aŭ staĝigojn (unu escepto estas la ero pri la proceso kontraŭ la Sociaj Revoluciuloj: la scenoj de vendado de ĵurnaloj kaj la legantoj en la troleo estis ambaŭ staĝitaj por la kamero). La kinematografio estas malrafinita, rezulto de la malatento de Vertov pri "beleco" kaj "arto". Dudek tri nombroj de la serio eldoniĝis dum periodo de tri jaroj; ĉiu nombro daŭris proksimume dudek minutojn kaj kutime pritemis tri temojn. La rakontoj estis ĝenerale priskribaj, ne narativaj, kaj inkluzivis vivorakontoj kaj malkovroj, ekzemple montrante organizado de bienistoj en komunumojn, kaj la proceso kontraŭ la Sociaj Revoluciuloj; li ankaŭ, en unu rakonto, montras malsategon en la naskiĝanta Marksisma? ŝtato. Propogandemo ankaŭ troviĝas, sed pli subtile, en la epizodo pri la konstruado de flughaveno: unu bildsekvaĵo montras la tankojn de la ekscaro dum ili helpas pretigi fondaĵon, kun intertitolo kiu legas "Tankoj ĉe la laborfronto".
Vertov klare intencis aktivan interrilaton en la serio kun lia spektantaro -- en la fina peco lin enmetas kontaktinformon -- sed ĝis la 14a epizodo la serio fariĝis tiel eksperimenta, kiel iuj kritikistoj forjextis lian verkon kiel "freneza". Vertov respondas al la kritikojn per la aserto ke la kritikuloj estas skribaĉistoj malhelpantaj la naskatan "revolucian laboron", kaj finas la eseon per promeso ke li "eksplodu la Babelturon de arto". Laŭ la vidpunkto de Vertov, "la Babelturo de arto" estis la sklavemo de ĉiu kinotekniko je narativo, kutime nomata la [Institucia Modo de Reprezentado]?.
Je tiu tempo en lia kariero, Vertov estis klare kaj emfaze malsatita de la tradicio narativa, kaj esprimas lian malamikecon kontraŭ ia ajn drama fikcio kaj malkaŝa kaj multfoje; li rigardis dramon kvazaŭ alia "opio de la amaso". Vertov libere akceptas unu kritikon kontraŭ lia laboro pri la serio "Kino-Pravda" -- ke la serio, kvankam influa, estis ete disvastigita. Kvankam la malvasta eldonado, ĝi servis kiel bazo por la usona serio "March of Time" (Marĉo de Tempo).
Je la fintempo de la serio "Kino-Pravda", Vertov libere uzis haltmovadon?, [senmovajn bildojn]?, kaj aliajn "artifikaĵojn", generante kritikojn ne nur pri lia tranĉa dogmatismo, sed ankaŭ pri lia kinotekniko. Vertov sin klarigas en "Pri 'Kino-Pravda'": kunmetante "hazardajn filmpecojn" por la serio Kino-Nedelia, li "ekdubis la neceson de literara konekto inter kunsplisitaj memstaraj vidaĵoj... Ĉi tiu laboro estis ekpunkto por 'Kino-Pravda'." Je la fino de la eseo, Vertov mencias venontan projekton kiu ŝajne estas La Viro kun la Kinokamero, nomante ĝin "eksperimenta filmo" farita sen scenaro; nur tri paragrafoj supre, Vertov mencias scenon el "Kino-Pravda" kiun bone konos spektintoj de La Viro kun la Kinokamero: "La kamparano laboras, kaj ankaŭ la urba virino, kaj ankaŭ la filmredaktistino kiu elektas la negativon..."
Post Lenin permesis limigitan privatan entreprenon per lia [Nova Ekonomia Policio]?, Rusio ekricevis fikcifilmojn eksterlandajn, okazo kiun rigardis Vertov kun senduba suspektemo, nomante dramon "influo koruptema" kontraŭ la sentemo proleta ("Pri 'Kinopravda'", 1924). Jam je tiu tempo, Vertov uzadis lian novaĵfilmserion kvazaŭ piedestalo por misfamigi dramofikcion de kelkaj jaroj; li daŭrigis liajn kritikojn eĉ post la bona ricevo de la [Militŝipo Potemkin]? de [Sergei Eisenstein]? en 1925. Potemkin estis ege fikciigita filmo prirakonta ribelon ĉe militŝipo pro mistraktado al la maristoj; la filmo estis evidenta sed lerte farita propogandaĵo gloriganta la proletaron. Vertov maldungiĝis de Sovkino? januaron 1927?, eble ĉar li kritikis filmon kiu efike predikis la sinteno de la Komunista Partio, samtempe kreante filmojn kiuj efike defias aŭ subfosas ĝin.
Vertov diras en "La Viro kun Kinokamero" ke li luktis "por decidema purigado de la lingvo de filmo, por ĝia tuta apartigo de la lingvo de teatro kaj literaturo." En la malfruaj nombroj de "Kino-Pravda", Vertov eksperimentis multege, provante forlasi tion, kion li konsideris filmkliŝeon (kaj ricevis kritikadon pro tio); lia eksperimentado fariĝis eĉ pli okulfrapa je la epoko de La Viro kun la Filmkamero. Iuj kritikas la evidentajn staĝigojn en La Viro kun la Filmkamero kiel kontraŭ la du devizoj de Vertov, "vivo kiel ĝi estas" kaj "vivo kaptita sen antaŭkono": la sceno en kiu virino leviĝas kaj sin vestigas estis evidente staĝita, kaj ankaŭ estas la malita sceneto en kiu oni forpuŝas ŝakludojn de la ŝaktablo, kaj la sekvaĵo en kiu Mikhail Kaufman filmas trian aŭton. La virinoj en la tria aŭto ekrimarkas la kameron; la scenon evidente oni antaŭplanis por la kamero. Tamen, la du kredoj de Vertov, ofte uzataj anstataŭigeble, estas fakte apartaj, kiel [Juri CIVIAN]? rimarkigas en la komentarikanalo en la DVD de La Viro kun la Kinokamero: por Vertov, "vivo kiel ĝi estas" signifas, ke oni rekordu vivon tiel, kiel ĝi estus sen la ĉeesto de la kamero. "Vivo kaptita sen antaŭkono" signifas ke oni rekordu vivon kiam surprizita, kaj eble provokita, de la ĉeesto de la kamero. (Ĉe 16:04 en la anglalingva komentarikanalo.) Ĉi tiu klarigo kontraudiras la kutiman antaŭsupozon, ke por Vertov "vivo kaptita sen antaŭkono" signifis "vivo kaptita sen kono de la kamero". Ĉiuj el tiuj scenetoj povus konformi je la devizo de Vertov, "vivo kaptita sen antaŭkono".
![[Hejmen]](vikio.png)